。ドラマはにすることはできません【学术争鸣】。演劇

　　作者：谢柏梁（上海交通大学教授、に属中国戏剧文学学会名誉会长）。し境界を

　　编者按。曖昧

　　前几期《学术争鸣》，ドラマはにすることはできません探讨了高科技进入戏剧舞台的演劇利弊。毋庸置疑，に属高科技进入戏剧舞台已成为一个客观现实，し境界を新媒介、曖昧新装置也被越来越广泛地应用。ドラマはにすることはできません这不仅改变了戏剧的演劇舞台呈现方式，也催生出脱离传统剧场模式的に属新型演出形态，构建起新型的し境界を观演关系。花样迭出的曖昧“沉浸式”“走动式”演出、文旅结合的实景演出项目以及剧本杀等，这些是戏剧吗？本期开始，我们将围绕“新型演出形态是否属于戏剧”展开争鸣。

　　我们首先推出两篇文章，从新型演出形态带来的种种新现象进行探讨。其中，罗丽认为，新型演出形态的特征并没有溢出戏剧的边界，是在推动戏剧艺术不断发展。谢柏梁认为，在传统舞台和剧场中，戏剧有着不应变更的审美尺度与艺术环境，新型演出形态割舍了戏剧属性，虽有所创新，终归不属于戏剧艺术的常规范畴，只可称之为一种泛戏剧。

　　从演出的形态来看，我觉得不妨把舞台上的演出大致分成两类：一类可以称作传统意义上的严肃戏剧，主要在镜框式剧场演出；另一类可以称作具备娱乐性质的泛戏剧，多在密室楼宇、山水名胜之间等多元化“秀场”中发生，观众与演出之间多有强烈的互动。

　　越剧《新龙门客栈》演出现场。

　　随着当下文旅产业的快速发展，出现了很多新型的泛戏剧形式：从小剧场戏剧到山水景观戏剧，从沉浸式演出到互动式游戏，观众可以参与其中，甚至能按照自己的喜好，选择并影响剧情的发展。这些泛戏剧形式，受到观众的欢迎，票房收入可观，成为一时热门。但它们也打破观演分离的审美界限，将戏剧与娱乐融为一体，模糊了戏剧的边界。

　　我认为，从严格意义上讲，这类泛戏剧探索不属于传统意义上的严肃戏剧。戏剧属于剧场，在传统舞台和镜框式剧场的演出环境中，剧本是圭臬、故事有冲突、人物有个性、演出有规范、审美有距离、欣赏有节奏、观演关系有定式，这些都是戏剧不应变更的审美尺度与艺术环境。

　　严肃戏剧的上乘演出，必然是在剧场，或者类似于剧场、能够形成肃穆表演场域的空间中，有形或是无形的舞台，始终保持着使观看者足以产生审视、思考、审美共情的相应距离。不能想象《雷雨》演出时，观众跑到舞台上帮助繁漪喂药吃，那对这些经典戏剧来说岂不破坏了应有的氛围？

　　当然，严肃戏剧演出时也会有观演互动，但都有着约定俗成的分寸：看京剧，舞台上的观演互动只限于专业票友恰到好处的叫好与鼓掌；听昆曲，只有曲牌唱完后，观众才能鼓掌。同样，西方歌剧与交响乐，观众也要等到一场结束之后才能鼓掌叫好；歌剧表演与交响乐演奏时，艺术家们如听到不合时宜的鼓噪，也只能礼貌地停下歌唱和演奏，等观众宣泄完毕之后再进行演出。

　　舞台剧《重庆·1949》，舞台和观众席由5个可360度旋转的圆环组成，观众区和舞台完全融合。

　　在沉浸式演出、剧本杀与演艺式密室逃脱等泛戏剧的多元化场域中，其演出大多是追求娱乐化的商业行为，与戏剧的艺术性无关。我们可以结合一些具体例子来进行分析。

　　《麦克白》是莎士比亚的四大悲剧之一，作为伟大的英国剧作家，莎士比亚的戏剧塑造了众多真实生动的典型人物形象，展现了他对所生活的时代、所观察体味的人生的深刻思考，兼具思想深度与现实主义厚度，剧作作为文本也体现出极高的文学性。沉浸式戏剧《不眠之夜》改编自《麦克白》，把演出地和故事发生地合二为一，放在上海的麦金侬酒店中。创作者在这一固定的楼宇环境中设计出手术室、神秘树林、墓地等多个逼真场景，与观众进行偶然性和随意性的观演互动：每一位观众进场后都随机选择不同的通道，从而产生不同的剧情走向，获得独一无二的奇遇体验。

　　可以看出，这样的创新演出更侧重于观众的体验感，更像是一种掺杂着悬疑惊悚、逗趣的玩乐方式，称之为密室逃脱的高楼大厦版、称沉浸其中的观众为游客也无不可。尽管制作方认为该剧在全球范围创造了新的观演关系，革命性地颠覆了传统演剧方式，但实则已与戏剧的本质相去甚远。

　　沉浸式戏剧《不眠之夜》，观众佩戴着白色面具跟随演员在五层楼的空间内自由移动，成为剧中故事的探索者和见证者。

　　在今天，经典的文本内涵、舞台演出的规范性与规定性依然是戏剧审美不可或缺的因素。罔顾剧场的集中性和原剧规定情境的尖锐冲突，以随机的路线、偶然的遇见、惊讶乃至惊悚的感觉作为卖点，违背了冲突集中化、人物典型化、舞台演出规范化以及观众审美对象相对一致的戏剧之本质属性。更有戏剧人士认为，这是把经典的严肃悲剧变成一场支离破碎、随游而看的秀，是对《麦克白》的人文精神和价值观念的稀释。因此，尽管以《不眠之夜》为代表的一系列结合了文旅、游戏等娱乐方式的演艺收到了良好的社会反响，可以视其为依托严肃戏剧经典而进行的改良与探索，但最好不要归类于严肃戏剧，否则反而招致戏剧专业人士的否定，影响发展。

　　戏剧的特性之一，是演员演戏、观众看戏的二元共生。演员与观众一定要构成适当的审美距离和空间阻隔。但是，一些泛戏剧模式试图完全消解观演之间的距离，在这些作品中，观演关系的互动尺度非常难以把握，不但失去了观众欣赏戏剧中情节冲突张力、演员表演张力的恰当审美距离，有时甚至会造成观众尴尬无奈的窘境。曾有一出沉浸式戏剧，观众拿着牌子跟随演员的引导，不停转换到新的表演区。其中一个环节，是将随机选取的观众置于树笼之中。在我的一次观演经历中，同行的一位教授就被随机选中来到笼中，因他本身就是中外小剧场的演员与导演，所以尚能神态自然地配合指令。但是其他没有表演经验的观众在树笼中站着时，就显得分外尴尬和无助。这种演出为了吸引观众而过度打破观演界限，破坏了戏剧的审美空间，损害了戏剧本身自然散发的魅力，也不该被归在戏剧门类中进行讨论。

　　《禅宗少林·音乐大典》将自然景观与表演内容相结合。资料图片。

　　甚至有些舞台演出重视环境营造，忽视剧本，特别强调观演关系的同构，体现出重场面、强互动、弱剧本或无剧本的特征。曾有一部外国作品，演员到观众席中随意找了位年轻女孩亲吻，若非提前安排，一般女观众很难在众目睽睽之下配合其观演合一的自然主义表演。这些演出破坏了观与演之间的审美距离，从本质上是对严肃戏剧的破坏性解构，是对戏剧艺术的割席，更应被归属于社会活动和人类生活中的群体表演形态，或者是社会群体的文化实验与行为艺术。

　　此外，有人将2019年以来，火爆全国的剧本杀和密室逃脱等沉浸式娱乐项目归为泛戏剧的新探索，这种归类不合适。戏剧属于舞台，冲突塑造人物，观演必有距离，文本具有文学性，这都是戏剧的基本特性。剧本杀、密室逃脱形态完全无视戏剧人物的塑造，以“人人都是演员”“进场就得演戏”“剧情与现实合一”等为标榜，与戏剧的属性看起来似曾相识，但实际上谈不上具有真正的剧情架构。对于这些项目而言，剧本原创、导演设计的能力和储备与蓬勃兴旺的市场需求不匹配，这导致了构思的同质化乃至作品之间的彼此抄袭，这样的生态也不是戏剧的常态化呈现。

　　当然，对于新型的泛戏剧演出，如果我们不着眼于在戏剧领域进行讨论，就会看到很多成功的例子。比如，2023年，面向全球开放的敦煌数字藏经洞正式上线，游客可以选择性地扮演相关角色，进入随机选择的戏剧画面中，自由穿越在735个洞窟、4.5万平方米壁画、2000多身彩塑之中，还能与洪辩等高僧大德对话。还有一些山水景观剧，从桂林阳朔《印象·刘三姐》开始，到河南登封《禅宗少林·音乐大典》、山东泰安《中华泰山·封禅大典》、湖南张家界《天门狐仙·新刘海砍樵》、河北承德《鼎盛王朝·康熙大典》、西藏拉萨《文成公主》等，它们在历史文化与山水时空的叠映中，把观众或是游客带入沉浸式穿越之旅。这些作品，也试图构建良性、积极、正面的观演互动关系，但只是服务于游客对于风景、文化漫游的目的，不属于剧场审美的对象，是景观庞大化叙事的一种泛戏剧形态，并非对于戏剧本质的探索。

　　总之，近年来文旅结合让泛戏剧的演出花样层出不穷。但是万变不离其宗，戏剧属于舞台，乃是严肃的艺术，含有戏剧元素的文旅项目则是多元化秀场和大众的娱乐模式。这两者可以适度融合，但不能相互替代。泛戏剧演出割舍了戏剧属性，打破观演关系，虽有所创新，但与传统意义上严肃戏剧的创编与传承相去甚远，终归不属于戏剧艺术的常规范畴。

　　《光明日报》（2024年09月27日 07版）。

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